Adolf Loos: 33 Casas
<

Adolf Loos: 33 Casas

De CityWiki


Adolf Loos: 33 Casas Friedrich Kurrent



Contenido

Observación preliminar

La construcción de viviendas constituye la mayor parte de la obra de Adolf Loos. Según Worbs 1, de los 257 objetos que integran el catálogo de su obra, 88 objetos, es decir más de un tercio, corresponden a viviendas, y 65 obras, esto es un cuarto, a reformas interiores de viviendas. En cualquier caso no todos los trabajos están documentados De los 88 objetos 70 corresponden a casas y villas y los restantes 18 objetos deben considerarse edificios de viviendas colectivas, estando descritos en el catálogo de obras 53 del primer grupo y 11 del segundo. Dentro de las casas y villas documentadas 22 son edificaciones ejecutadas y 31 proyectos: dentro del capítulo de la vivienda colectiva, 5 son colonias residenciales ejecutadas y 6 proyectos no ejecutados.

De esta voluminosa oferta se eligieron 33 casas para la exposición de Viena: un tercio (11) edificaciones ejecutadas, dos tercios (22) proyectos, 27 edificaciones y proyectos de casas y villas y un proyecto de un «Grupo de 20 villas» como ejemplo de transición entre la vivienda unifamiliar y la vivienda colectiva. Los proyectos posteriores de vivienda colectiva para los “Edificios de viviendas de la Comunidad de Viena” se reservan para otra sección de la exposición. También debe constatarse que los aspectos referentes a la construcción de colonias residenciales no son agotados en modo alguno en esta comunicación. La más temprana obra de vivienda realizada por Adolf Loos, la «villa Karma» en el lago de Ginebra, está reservada a una exposición propia. El capitulo que tratamos ahora se inicia con la «casa Steiner» construida en Viena en 1910. Dentro del apartado de «reformas» tiene cabida la «casa Mandl» de 1916, de gran significación para la teoría del «Raumplan». La «villa Strasser» de 1918/19, que es igualmente una obra de reforma, se inserta en el conjunto aquí tratado.

Por motivos de espacio tienen que quedar fuera los ya preparados proyectos de viviendas «Casa para el Dr. Steiner», 1922, y «casa Bojko», 1929/30, que alterarían cuestiones de planificación ya definidas. Por otra parte falta la «casa de campo Spanner» , construida en Gumpoldskirchen en 1924. Todas las maquetas de casas están realizadas a escala comparable 1:33 1/3 y son desmontables, de forma que muestran la estructura espacial interior, por lo que puede hablarse de “maquetas espaciales”. Estos tipos de trabajos de prácticas para estudiantes se han iniciado hace 15 años en la cátedra de Composición Espacial (Raumgestaltung) de la Universidad Técnica de Munich (T.U.M.). No es ninguna casualidad que las ideas sobre construcción de Adolf Loos suministren ejemplos especialmente apropiados al efecto. Frecuentemente los planos originales son muy insuficientes, especialmente cuando se trata de proyectos aún no madurados. En tales casos tuvieron que ser interpretados y por ello en algunas maquetas hay cuestiones que quedan abiertas, no representables. Con ayuda de varios ejemplos de proyectos es sorprendente ver surgir a partir de unos pocos planos base bidimensionales originales, aunque sólo sea como maqueta, un producto espacial y construido, un edificio, una casa tridimensional de Adolf Loos.

Las fases de la edificación de cada casa, correspondientes a fragmentos de maqueta acoplables unos en otros, apenas pueden ser mostradas en la exposición: una carpeta complementaria con fotografías de fases, así como representaciones de planos a escala 1:200 intentan paliar este inconveniente. En ello ha prestado un gran servicio Sepp Horn, asistente científico en la cátedra, mientras que las fotografías proceden de Franz Wimmer. En la realización de esta parte de la exposición colaboró el asistente científico Martin Jobst. Los citados objetos de la exposición encuentran su valioso complemento con planos originales existentes, fotografías originales y documentos del Archivo “Adolf Loos” de la Albertina. Sin la ayuda especializada del Docente Dr. Richard Bösel apenas hubiera sido posible la elaboración.


La influencia angloamericana - el sustrato mediterráneo

Sobre la influencia angloamericana en la obra de Adolf Loos, especialmente sobre su arquitectura de viviendas, se ha incidido ya en múltiples ocasiones. Ante todo, el mismo Loos ha presentado a los americanos y a los ingleses como avanzadilla y modelos de la cultura occidental. De ello quedaron a su vez, como es bien sabido, múltiples huellas en sus escritos y conferencias y es por ello perfectamente detectable y detectado en la teoría y la práctica. Menos evidente hasta ahora (y también más difícil de mostrar) ha sido observar otras fuentes de inspiración: la cultura mediterránea. Yo estoy en cambio convencido de que ambas esferas de influencia están equilibradas en su acción sobre su producción de viviendas y sólo en la acción conjunta y en el complemento surge la base completa La estancia en América durante cuatro años en su juventud tuvo una acusada influencia sobre Loos. No se conoce muy en detalle lo auténtico en este periodo anterior al cambio de siglo. Pero parece como si el joven Loos hubiera aprendido a ver en América. Regresó con visiones sorprendentemente acabadas y de ello da testimonio su más temprana serie de artículos vieneses. Las muchas reformas privadas en viviendas de Loos del tiempo del cambio de siglo muestran elementos de los hábitos de vida y de vivienda angloamericanos.

Uno de estos elementos constructivos es el lugar de la chimenea, el “nicho” de la chimenea. El lugar del fuego es el punto de referencia interno que confiere en todo caso a las viviendas y casas de Loos un sólido apoyo. Este lugar para sentarse junto a la chimenea es custodiado por Loos como una reliquia, desde los principios hasta las últimas propuestas en los proyectos de viviendas, casas y edificios residenciales (incluso en las más sencillas viviendas obreras); pero no se corresponde en ningún caso en nada con las costumbres domésticas vienesas, sino que se trata de una importación. Una ulterior demanda son los armarios empotrados, Loos encontró satisfecha esta demanda de paredes-armario desde hacía mucho tiempo en América. Estos armarios son considerados por Loos «como misión del arquitecto», puesto que «pertenecen a la pared». En su opinión, muchos de los objetos decorativos derivados estaban de más por ello («La supresión del mueble»), quedando el espacio más libre de huellas. Los restantes objetos decorativos («...vosotros mismos tenéis que decorar vuestra vivienda. Sólo así llega a ser vuestra vivienda...»). También el campo sanitario de la cultura doméstica angloamericana mereció su especial atención («El fontanero»); Loos estigmatizó el espíritu reaccionario de Europa Central y del Este, y especialmente de Austria («El otro. Una página para la introducción de la cultura occidental en Austria») Se han constatado viajes de Loos a Londres en los arios 1904, 1906 y 1908, que estuvieron dedicados a cuestiones prácticas sobre el equipamiento de viviendas mesas, sillas y taburetes ingleses constituyeron modelos para sus copias vienesas

Julius Posener uno de los mejores conocedores de la cultura arquitectónica inglesa de habla alemana, contrapone en el catálogo berlinés de 1983 sobre Loos 2 las composiciones espaciales y de viviendas de Loos a las de sus precursores y contemporáneos mostrando parentescos, influencias, procedencias y modelos. Son, entre otras, casas de Richard Norman Shaw, Philip Webb, Arthur Little, Charles Francis Amesley Voysey, Baillie Scott, Henry Hobson Richardson: pero también las de Hermann Muthesius o Henry van de Velde. Loos no ha sido el primero que ha roto el plano horizontal (el nivel) y ha propagado el pensamiento tridimensional. El vestíbulo inglés, las salas de dos pisos con galerías, característicos recorridos de escaleras, espacios de chimenea así como aspectos de la decoración interior (elementos como los que encontramos también en Loos) muestran esta tradición y cobran en las obras de los arquitectos arriba mencionados su cualidad arquitectónica inconfundible. Sin embargo, Posener llega a la siguiente conclusión: «Ninguno de ellos ha elaborado la composición espacial hasta sus últimas consecuencias, Loos lo ha hecho. Si podemos aprender algo de lo que hemos visto, es lo siguiente: que Loos por si solo ha aglutinado y elevado a una nueva idea del habitar los elementos que le eran conocidos».

La segunda fuente de inspiración, el ámbito mediterráneo, está reservada menos a hechos demostrables que a la intuición interpretativa. En cualquier caso, Loos ha emprendido numerosos viajes a esta zona. Burkhardt Rukschcio y Roland Schachel han reconstruido las fechas y los objetivos de estos viajes a partir de documentos existentes 3. Ya en 1902 viajó Loos (viaje de novios con Lina) a través de Trieste, lstria, Dalmacia, Bosnia y Herzegovina hacia Grecia: posiblemente incluso hasta la isla de Enbea en aquella ocasión. En 1906 realizó un viaje al norte de Italia, entre otras visitó las ciudades de Florencia, Génova y las canteras de Carrara: un segundo viaje le llevó al sur de Italia. En 1910 tiene lugar un nuevo viaje, que sirve básicamente para la localización de mármoles, a través de Nápoles y Pompeya hacia Marruecos y Argelia A continuación condujo su ruta a las islas griegas Enbea y Skyros: en Enbea encuentra Loos el mármol verde Cipollino y en Skyros el mármol manchado, para la obra del edificio en la Michaelerplatz, en Viena. En 1911 emprendió un extenso viaje de casi medio año de duración por Italia, el sur de Francia, España, Tenerife, Madeira, Cerdeña, y hacia el norte de África hasta el Sahara El viaje de estudio de seis semanas al Egeo de la «Escuela de edificación Loos», anunciado en la revista «Der Architekt» (cuaderno 12, 1912) para Abril-Mayo 1913, no debió llegar a realizarse. Sus destinos son, sin embargo, conocidos: a través de Budapest, Belgrado, Estambul, luego Grecia y Creta, hacia las canteras de mármol de Skyros y Tinos y finalmente a Sicilia y las ciudades de Nápoles, Pompeya, Pisa y Carrara. Es de suponer, que la mayor parte de los lugares y su arquitectura eran ya conocidos de Loos, de forma que hubiera estado garantizada una dirección especializada. Además, es de suponer que los fines deberían ser los que fueran significativos para sus enseñanzas.

Con Georg Trake realizó, poco antes de la l Guerra Mundial, otro viaje a través del Véneto, hacia Venecia. Las villas de Palladio y los “Palazzi” venecianos pudieron haber sido los objetivos arquitectónicos del viaje. El centro de gravedad de los viajes de Loos después de la l Guerra Mundial estuvo en el sur de Francia: Niza en la «Cóte d' Azur» fue un lugar de estancia preferido. Si se prescinde de algunos viajes en los años veinte para impartir conferencias en Alemania, Suiza y Londres y se tiene en cuenta la estancia en Paris de 5 años, de 1923-1928, con lo que significó para Loos, a saber el desarrollo de su actividad en un nuevo emplazamiento, después de muchos desengaños en Viena, se puede constatar por tanto que, resumiendo, al menos la mitad de los viajes le condujeron a países mediterráneos. Se puede además suponer que, en estos viajes, Loos «no estuvo ciego». Es seguro que, junto a los ejemplos clásicos de la arquitectura de renombre, le impresionó gratamente la arquitectura sin nombre de estos países.

Especialmente, la arquitectura de las viviendas de las islas griegas produce un «Deja-vu-Effekt» al considerar muchos diseños de casas y edificios de Loos. La propia imagen visual del volumen de la casa loosiana, con sus aberturas limpiamente cortadas, denota claras asociaciones con esta cultura doméstica anónima. El modo de construcción aterrazado, mediante volúmenes cúbicos escalonados, determinado la mayoría de las veces por la topografía, vuelve a encontrar en numerosas referencias en las casas de Loos. Escaleras que conducen a espacios intermedios, en los espacios exteriores de los pueblos de las islas, tienen sorprendentes semejanzas con los pasadizos de los interiores de sus casas. Para la defensa de la « primera vivienda aterrazada de Europa Central (la propia denominación denota una importación), la casa Sheu, edificada en 1912/13, aludió Loos a «Argel» No sólo en el exterior sino también en el interior de las casas de las islas griegas más sencillas, con espacios habitables intercomunicados en dos plantas, con galería que conduce hacia la zona de dormitorio y un reducido espacio para la chimenea bajo ésta, se presentan asombrosas asociaciones con los proyectos de viviendas de Loos En resumen, se puede afirmar que la combinación de la cultura mediterránea del Mungo Antiguo y la americana del Nuevo Mundo constituyó la materia para la síntesis loosiana en la cuestión de la vivienda.


Casa-cubo - casa-terraza

Sin precedentes y aislada en su tiempo, aparece ante nosotros la imagen del frente al jardín de la «casa Steiner»: cúbica, lisa, con las ventanas recortadas. Cúbicos. lisos y aterrazados se escalonan los frentes al jardín y a la calle de la «casa Scheu» La adopción de la forma de edificación cúbica de los países del Sur y su acomodación a las condiciones climáticas de Europa Central ha sido explicada racionalmente por Loos con la creación de la cubierta de cemento y madera, si bien la reducción de la casa al cubo con techo plano supone algo más que la simple utilización de nuevas posibilidades técnicas de edificación.

La vivencia clave americana descrita por Loos al dirigir la mirada a un baúl de mesa liso, sin adorno, en relación con la teoría de la carencia de ornamentos de los objetos de uso (también la casa es un objeto de uso) tuvo también sus consecuencias en la construcción de casas. El exterior, liso, sin adornos, de las mencionadas casas corresponde a este programa de la omisión. La vehemente repulsa de la "casa en la Michaelerplatz», construida en esta época, encuentra probablemente su fundamento en la zona superior lisa de la casa.

El ejemplo de “casa-cubo” de la “casa Rufer”, construida en 1922 (11x11x12m), con una terraza cubierta recortada, muestra de la manera más clara, con su forma casi plenamente cúbica, la radicalidad de este programa. La denominada «casa-dado» (8x8x8m), proyectada en 1929, y «la casa unifamiliar» de 1930, un cuerpo de edificación cúbico de 9x9x9m con un aprovechamiento espacial óptimo del interior del cubo así como muchos otros proyectos hasta el de «la última casa» del año 1933, un cuerpo edificado de forma aproximadamente cúbico, dan testimonio de la línea vital de la casa cúbica en la obra de Adolf Loos Este edificar cúbico loosiano tiene raíces distintas de las del programa estético-artístico coetáneo, esto es el cubismo, que más tarde encontraron aplicación en Arquitectura. La temprana diversificación de los tipos de casa cúbicos, escalonados y aterrazados es en todo caso un rasgo programático pasajero. La mencionada “casa Scheu” (designada por Loos también como “casa creciente”), el «proyecto para una villa aterrazada» (1918), el «Palacio Bronner» y el «Palacio para Viena» (1921), la «Villa Moissi» (Venecia, 1923), la «Villa Plesch» (Croissy-sur-Seine, 1924), la «casa Tzara» (1925/26) y la «casa Rosenberg» (París, 1925), la «casa Moller» (Viena, 1927), y la «casa Müller» (Praga, 1928130) y la «casa Fleischner» (Haifa, 1931), pertenecen a la genealogía de las villas aterrazadas. El «proyecto para 20 villas» aplica este principio a un grupo de casas, mientras que el proyecto para la «edificación comunitaria de la ciudad de Viena» hubiera arrojado como resultado una edificación escalonada con viviendas de dos plantas con calles de acceso aterrazadas.


Clasicismo-antigüedad

En edificios representativos, Loos acude al léxico arquitectónico de la antigüedad clásica, como ocurre, por ejemplo, al querer conferir representatividad al ámbito comercial de la "casa en la Michaelerplatz». Pero tampoco elude este mecanismo en la edificación de viviendas, aunque la mayor parte de estos casos han quedado en proyecto. Digno de mención es el uso del repertorio formal clásico, no ya como una etapa en la obra de Loos, que. una vez superada, es relevada por otra, sino como una constante a lo largo de toda su producción. Aunque las casas “Steiner”, “Horner”, “Scheu” fueron construidas antes de 1914 con el criterio de “reducción” exterior antes descrito, aparece una serie de diseños de casas después de la l Guerra Mundial, que representan un aparente retroceso, en el sentido de que se sirven del vocabulario formal clásico y clasicista, supuestamente superado. En 1919 Loos proyectó, junto con su discípulo Paul Engelmann, la «Villa Konstandt” Olmütz; un interior diferenciado espacialmente se muestra hacia el exterior como un cuerpo edificado clasicista: 2 (Resalte) laterales, (resalte) central, el mirador “sostenido por cariátides”, la agrupación de columnas clásicas, el pórtico, las cornisas clasicistas y frisos adornados con guirnaldas, caracterizan el exterior del edificio. En 1921 realiza el proyecto para la obra del voluminoso “palacio Bronner”, en la tradición vienesa del palacio con jardín clasicista y barroco, (resalte) laterales, el frente de columnas, la escalera libre, el ático y (Lisenen) son característicos en la articulación y la imagen del exterior del edificio. En 1922 surge el proyecto para la denominada «casa señorial Stross», una villa en la ciudad en forma de prisma rectangular, bien proporcionada, con una «loggia» superior profunda y columnas colosales, así como todos los atributos clasicistas Análogamente discurre el proyecto para la «Villa Simón», de 1924; ésta se completa además con alas laterales bajas adosadas y un patio de honor central. en el sentido de un complejo unitario clasicista. Pero, en el mismo espacio de tiempo, también nacieron aquellos proyectos de casas y villas desprovistos de los rasgos arquitectónicos clasicistas así el «proyecto para un Palacio» en Viena (1921), ciertamente de axialidad clasicista, pero sin los correspondientes detalles estilísticos exteriores; después, en 1923, el proyecto de la casa en el Lido para “Alexander Moissi”, un tipo con cubierta aterrazada en forma cúbica: más tarde. en 1924, el proyecto de “la Villa Plesh”, en Croissy-sur-Seine. una villa-terraza en tres escalones, sin añadido estilístico alguno. Si se prescinde de la reforma de “la Villa Strasser” (1918/19), la única casa construida en esta época es la “casa Rufer”; a pesar de la radicalización hacia una casa-cubo, el edificio realizado (distinto al que figura en una primera fase del proyecto) tiene una cornisa-friso clasicista como remate. La copia de un trozo del relieve del Partenón, que se ha insertado en la fechada, representa un homenaje a la Antigüedad. A través de inequívocos ejemplos de Villas clasicistas es perceptible esta postura arquitectónica: sin embargo, también es menos ostensible en otros proyectos y edificios de viviendas. Así, Loos ya emplea el cuerpo saliente de edificación lateral clasicista en la “casa Steiner” (1910), así como en el «proyecto de casa de campo para el Príncipe Sapieha» (1918) y en la “Villa Konstandt” (1919), y, finalmente, también en una obra capital más tardía, la «casa Müller» en Praga (1918/30), aquí ciertamente en forma terminal. Incluso en la edificación de colonias residenciales (Siedlungen), que desempeñaron un importante papel en la obra de Loos durante los años posteriores a la l Guerra Mundial, se pueden consignar tales reminiscencias, como por ejemplo en el remate de las esquinas de las calles en la «Heubergsiedlung» (1921/24) o en la «Arbeitersiedlung» («colonia de los trabajadores») en Babi u Nachod (1931). Parece esencial, a pesar de todas las contradicciones, mostrar la existencia de una postura definida atravesando todo el pensamiento arquitectónico de Loos. Con el proyecto de columna para el edificio del periódico “Chicago Tribune” (1923), una cita y puesta en valor de la columna dórica griega, Loos se ha inscrito definitiva e indeleblemente en la historia de la Arquitectura de la “Antigüedad eterna”.


Interior-exterior

Con « la casa Rufer» queda satisfecha al máximo la premisa de Loos de que, al proyectar una casa, se debe pensar de dentro a fuera. En el exterior de la casa-cubo aparecen aberturas y ventanas recortadas de forma desordenada y discrecional, como ciertamente mejor se adaptan a la ordenación interior del «Raumplan». En el diseño para la ya mencionada “Villa Konstandt”, por el contrario, ninguna abertura se desvía de la regla clásica. Esta contradicción se puede constatar en muchos ejemplos de proyectos de viviendas, y, es más, en ambas direcciones. Sólo las posteriores casas “Tzara”, «Moller» y «Müller» muestran una clara concordancia de interior y exterior. La estructura espacial interior sigue consecuentemente, por una parte, al proyecto del «Raumplan» (sobre ello se hablará más adelante); por otra parte se produce una apariencia exterior de la máxima serenidad y, en espacial, con capacidad para conmover: todo ello sin recurrencias directas a los más inmediatos recursos estilísticos clasicistas. Nacen así fisonomías de casas de una grandiosa y emblemática capacidad de expresión.



Simetría-Simetría parcial-Ejes espaciales

Al ordenar la planta, así como la fachada, Loos se sirve a menudo del tradicionalmente acreditado recurso de la simetría. Este mecanismo es especialmente utilizado en las casas clasicistas mencionadas. En tales casos se adoptó la axialidad en la casa completa. La imagen exterior sigue siendo tradicional, pero no así los recorridos interiores. En este tema, Loos está interesado desde un principio, no ya en una falsa representatividad, como se conseguiría con una suntuosa escalera dispuesta en simetría axial, sino mucho más en la habitabilidad. Sin embargo, Loos logra introducir más y más la simetría menos evidente pero más eficaz, ordenando sólo unas partes de la casa simétricamente y uniéndolas unas con otras mediante escaleras, descansillos, entreplantas, así como cambios en la dirección del movimiento. El curso del movimiento hace surgir en la inmóvil dimensión espacial de la Arquitectura el transcurso temporal: Loos mismo ha sido el que más frecuentemente ha llamado la atención sobre la cualificación del espacio con el acontecer temporal y en este sentido ha usado conceptos tomados de la música (por ejemplo: Introducción) Las zonas parciales de la vivienda ordenadas según ejes espaciales confieren a los ámbitos de estancia el equilibrio y la paz deseados. La ordenación simétrica axial sólo es aplicada, por así decirlo, “hasta donde el ojo alcanza”. Para alcanzar exactamente tales efectos de la simetría parcial, Loos recurre incluso a los detalles de la decoración interior: cuando, por ejemplo, un lateral que cierra un espacio está ocupado por un pilar soporte o una chimenea, entonces él completa, a manera de imagen especular, el otro lateral mediante un armario empotrado. Este principio de diseño loosiano, aquí trascrito como simetría parcial, es aplicado en todos sus proyectos posteriores de viviendas, desarrollado magistralmente con refinamiento exterior y una certera percepción espacial.


Raumplan

Loos exigió economía espacial a la arquitectura de los nuevos tiempos; no sólo se ha de contemplar la extensión en el plano, sino, en igual medida, la altura del espacio. Esta premisa conduce a una reflexión sobre el espacio diferente de la vigente hasta entonces. Heinrich Kulka, el alumno y colaborador de Loos, ha dado a este nuevo modo de pensamiento en el ámbito del diseño un nombre acertado: “Raumplan” (Planificación o Plan espacial). Esto significa el abandono del hábito de pensar en el plano (por niveles) de los arquitectos y la vuelta a la esencia propia de la Arquitectura su tridimensionalidad y espacialidad. Realmente es casi imposible representar los proyectos de Loos, que corresponden en su mayoría al principio del “Raumplan”, con un nivel de información suficiente, mediante plantas y secciones: ello se logra mucho más adecuadamente con maquetas espaciales. El recubrimiento y la mezcla de volúmenes, de espacios altos y bajos, según uso y significado, fue especialmente fructífero en la construcción de viviendas y en los proyectos de Loos Las casas «Steiner», «Horner» y «Scheu» responden aún a una secuencia espacial plana: la reconstrucción de la “casa Mandl” (1916) muestra ya un vestíbulo en doble altura: el de la «casa Strasser» (1918/19) se desarrolla en diferentes niveles espaciales. El proyecto de la «casa de campo Sapieha» (1918) presenta, como muchos otros proyectos posteriores, un vestíbulo espacial en dos niveles, con galería perimetral en forma de U. La «casa Konstandt» (1919) muestra a pesar de la composición básica clasicista, niveles espaciales escalonados y un interesante trazado de recorridos en el interior de la casa. La realización, que podríamos denominar programática, de la «casa Rufer» (1922) presenta, abierta en el interior del bloque cúbico y alrededor del fuste central portante de la chimenea, una profusa sucesión de niveles y alturas espaciales diversas. Un recurso proyectual frecuentemente utilizado por Loos es la disposición de espaciosas salas en el ámbito central de las casas y villas. En una de sus últimas obras de vivienda, «la casa de campo Khuner» (1929/30), edificada con la técnica de bloques de madera y cubierta a dos aguas de suave pendiente, en la región prealpina de Semmerin, consigue realizar una sala de estar central en doble altura, con una galería que recorre tres frentes, correspondientes a las alas de dormitorios. Las salas de estar son ubicadas a veces profundamente en el interior de la casa y dotadas de iluminación cenital («Villa-terraza», 1918). Este mecanismo se utiliza también en el espacio de arranque de la escalera de la «Villa MüIler», situado en la zona de más profundidad del edificio. La maravillosa casa hecha a la medida de Josephine Baker no construida, muestra una sala en doble altura y piscina cubierta con iluminación cenital. No sólo a la edificación de villas señoriales, sino precisamente también a la edificación de viviendas colectivas y a la de colonias residenciales ("Siedlungen"), donde la economía y el ahorro son factores determinantes, extendió Loos el uso de piezas habitables superiores en conexión con otras inferiores, como muestra el ejemplo de las casas en la «Werkbundsiedlung" de Viena. Los saltos de nivel son logrados con diversos mecanismos mediante la superposición de media planta, como en la " casa Moissi", o mediante el desplazamiento de las alturas de pisos, frecuentemente de 2:3 niveles en el mismo cubo, como en la “casa Plesch”, en la “villa Müller”, en las dos casas de la «Werkbundsiedlung", en la «casa unifamiliar" en forma de dado y en «la Última casa', 4. Un salto de nivel separa y conecta frecuentemente la sala de estar y el comedor, como en la «casa Fraza", en la «casa Müller" y la «casa Moller" (en esta última, con puertas correderas y escalera abatible desde el estudio de música al comedor como se indicó en la «Observación preliminar», no todas las propuestas de Loos están totalmente elaboradas. En el «Proyecto para 20 villas" se presenta el problema de los espacios muertos. En la «casa Scheu”, por ejemplo, el espacio de la chimenea se sitúa más bajo que los espacios inmediatamente enfrentados, de forma que con la cubrición general de la planta se origina un espacio vacío no utilizable 5. Loos es un maestro en el trazado de escaleras. La sensación de ser conducido a través de una casa, imperceptiblemente guiado, o la forma en que el ascenso de una escalera se siente no ya como un mal necesario, sino como un placer, son valores ofrecidos por Loos en sus casas. Las propiedades espaciales descritas en combinación con la sensibilidad propia de Loos para los materiales y superficies empleados, hacen de sus casas alojamientos inauditamente utilizables, antes que monumentos arquitectónicos ligados estilísticamente a su tiempo. La teoría del “Raumplan” es la idea de Loos más actual y prometedora de futuro. A su traducción a la realidad debemos sus escasas y ejemplares casas, que pertenecen a la más importante y más bella Arquitectura del siglo XX. Desde la primera hasta la última casa contienen el legado de Loos


Notas

1 Dietrich Worbs, “Der Raumplan, Entwicklung der Raumbildung bei Villen- und Massenwohnbauten von Adolf Loos”; Disertacion, Technische Hochschule, Stuttgart 1982. 2 Catálogo de la exposición “Adolf Loos 1870-1933. Raumplan-Wohnungsbaun”; Akademie der Künste, Berlin 1983. 3 Burkardt Rukschio, Roland Schachel. “Adolf Loos. Leben und Werkn, Viena y Salzburgo 1982. 4 Dietrich Worbs ha analizado en su disertación todas las casas según diferentes categorías. 5 La Señora Scheu contó a Johannes Spalt y al autor, con motivo de una visita a la casa en los años sesenta, que ella como joven clienta había llamado la atención al arquitecto sobre este problema con las palabras: “Sr. Loos, ¿no contradice esto sus principios”. Ante esta cuestión dio él una convincente respuesta a la señora Scheu “Desgraciadamente, ya he olvidado el argumento”.